Hervé Savon[1], "Maniérisme et Allégorie dans l'œuvre d'Ambroise de Milan",

Revue des Études Latines (1977) 203-221

SOMMAIRE. — Artifice, dissonances, abus et extravagance des métaphores, tels sont les reproches que l'on a faits maintes fois à l'esthétique littéraire des Pères de l'Église, et en particulier d'Ambroise de Milan. Mais ce "maniérisme" se comprend mieux si on ne l'isole pas de ce qui est au fond sa raison d'être: l'explication allégorique de la Bible. On voit alors que cet artifice répond à un besoin bien réel: celui d'une communauté qui doit vivre quotidiennement de textes sacrés venus d'un passé lointain et d'une civilisation étrangère. Quant au mélange des genres et des tons, il n'apparaît plus comme le fait d'un exhibitionnisme un peu barbare, mais comme le moyen de rendre sensible le paradoxe du message à transmettre. On découvre enfin que la profusion et le traitement très particulier des métaphores — ces effets d'anamorphose et de miroitement — servent à inculquer l'image d'un monde sensible dépourvu de consistance et de stabilité et qu'il faut donc inlassablement dépasser. En un mot, cette rhétorique assez flamboyante n'a rien d'un jeu gratuit: elle est la transposition littéraire d'une "physique" et le moyen d'une initiation.

"L'exégèse allégorique n'est plus dans le goût moderne": c'est ce qui explique, selon Pierre de Labriolle,[2] que bien des pages de la littérature patristique nous rebutent et nous déconcertent. Et ce n'est point seulement la raison qui est choquée, c'est le goût. La pratique constante de l'exégèse allégorique — de 1' "allégorèse" — est en effet solidaire d'une certaine esthétique: l'habitude de chercher dans un énoncé autre chose que son sens obvie et immédiat suppose et favorise une prédilection pur les détours d'expression et un faible pour les jeux d'esprit; la volonté systématique de voir dans chaque personnage, dans chaque objet, dans chaque événement les symboles ou les figures d'autres personnages, d'autres objets et d'autres événements, fait que le style s'encombre d'images et de métaphores.

[p. 204] Quand on a voulu donner des exemples du mauvais goût provoqué par l'allégorisme, on les a volontiers pris dans l'oeuvre de saint Ambroise. La critique universitaire a multiplié à propos de l'évêque de Milan les comparaisons qu'elle jugeait désobligeantes: on a parlé d'asianisme[3], de gongorisme[4], de préciosité, de maniérisme[5]. Il est vrai que certaines de ces appellations ont cessé depuis lors d'être dépréciatives: on s'accorde à saluer le génie de Gongora, et le maniérisme a été défendu et illustré par Ernst Robert Curtius[6]. Aussi, le moment est peut-être venu de jeter un regard neuf sur le style allégorique, non point pour le réhabiliter, en faisant succéder l'éloge au dénigrement, mais simplement pour mieux comprendre ses mécanismes et sa fonction, en suspendant provisoirement tout jugement de valeur.

Une telle recherche a d'ailleurs tout intérêt à partir des travaux que nous venons d'évoquer, même si elle adopte un point de vue assez différent. L'exemple d'Ambroise, d'abord, est à retenir: l'évêque de Milan joint en effet des soucis d'écrivain à un goût constant de 1'allégorèse. Le concept de maniérisme. avancé à son propos et qui a été approfondi dans les dernières décennies, nous offre une hypothèse de travail commode. Enfin, les analyses du goût d'Ambroise, faites sur pièces par des spécialistes aussi avertis que E. Norden, P. de Labriolle, A. Ernout et A. Loyen, permettent d'adapter à notre objet cette notion de maniérisme qui serait sans cela ou bien trop vague ou bien anachronique.

Ajoutons que c'est la prose d'Ambroise qui servira ici d'exemple. La poésie de l'évêque de Milan, création originale et riche d'avenir, a fait l'objet de plusieurs travaux récents[7] qui montrent les raisons de sa remarquable fortune. Mais, destinée à être chantée par la foule, elle est plus simple, moins chargée d'images, moins [p. 205] éloignée du goût classique que la prose du même auteur. Elle est donc moins intéressante pour notre recherche.

Quant à l'hypothèse de travail que nous avons choisie, il faut avouer que le mot maniérisme n'est pas sans inconvénient en français: il subit facilement, qu'on le veuille ou non, la contagion de l'adjectif "maniéré", avec ce que cela peut suggérer de mièvre et de minaudier. Précisons donc que nous employons ici le terme maniérisme au sens que lui donne, par exemple, Hugo Friedrich[8] dans une étude sur les Silves de Stace. Le philologue allemand s'appuie sur deux passages où Aristote définit le style comme la qualité d'un énoncé qui s'écarte de l'expression directe, de la formulation banale. [9] Il y a "maniérisme p lorsque cet écart s'agrandit au point de devenir lui-même l'objet proposé à l'attention de l'auditeur ou du lecteur: le pouvoir de susciter l'étonnement est devenu la principale vertu de l'écrivain.

Or cette distance par rapport à l'énoncé banal, normal,_, est le principe même de ce "style biblique" qu'A. Loyen a observé en particulier chez Ambroise: au lieu d'exprimer directement ses expériences, ses pensées et ses intentions, on se sert des images, des exemples et souvent des phrases mêmes que l'on trouve dans les deux Testaments. Cela ne peut se faire qu'au prix de ces tours d'adresse que l'on rencontre dans toutes les variantes du maniérisme. Mais, estime A. Loyen, à force de faire tout dire à la Bible, on finit par la dénaturer: les images de l'Écriture "magnifiques en leur étrangeté" perdent toute leur grandeur à la suite de ce "déplacement pédantesque" ou plutôt de ce "travestissement". [10]

Une seconde conséquence de cette résolution arrêtée de tout dire au moyen de la Bible, c'est de multiplier les rapprochements incongrus. Non seulement ce qu'on a à dire n'a que peu de rapport avec la façon de le dire, mais il y a même entre l'un et l'autre un contraste choquant: on s'est offusqué de voir l'évêque de Milan se livrer à des considérations mystiques à propos du nombril de la bien-aimée.[11]

[p. 206] Enfin, cette volonté de s'exprimer autant que possible par le détour des textes bibliques oblige à multiplier les métaphores, sans exclure les plus bizarres. La formation rhétorique telle qu'on l'entendait à la fin de l'Empire, ne pouvait qu'encourager cette tendance. A. Loyen emprunte ici à Ambroise un certain nombre d'alliances de mots qui "choquent la raison": "nom­bril de l'âme", "main de la langue", "bouche du cœur", et souligne que cette liste pourrait être indéfiniment allongée.

Même si l'on évite de conclure aussitôt que "l'imagination du saint docteur l'a fait tomber dans le galimatias le plus incohérent",[12] les analyses que l'on vient de résumer sont précieuses: elles posent les questions essentielles auxquelles doit tenter de répondre une recherche sur l'esthétique de saint Ambroise. En suivant leurs suggestions, nous examinerons successivement l'habitude des remplois scripturaires, le mélange des genres et des tons qu'elle entraîne, enfin la forme particulière des métaphores qu'elle multiplie. Cependant, pour les raisons que nous avons données, nous demanderons à ces trois enquêtes les éléments d'une description et non plus les attendus d'un verdict.

I

Tout ce qui vient d'être dit donnerait aisément à penser que le "style biblique" et l'exégèse allégorique qui le fonde n'existent que par un coup de force initial et une longue suite de tours d'adresse; ce serait, d'un bout à l'autre, un jeu d'esprit édifiant, et l'on ne sortirait pas de l'artifice. Cette vue des choses doit assurément être nuancée.

En effet, quelle que soit la gratuité de certaines de ses prouesses, l'exégèse allégorique part d'une situation fondamentale qui, elle, ne dépend point du bon plaisir: la relation qui unit le texte sacré et son lecteur.

Cette relation, bien des pages de la littérature patristique pourraient servir à l'illustrer. Choisissons, parmi tant d'autres, un passage des Confessions où saint Augustin évoque les impressions qu'il avait retirées, bien des années auparavant, de ses premiers contacts avec saint Ambroise. Le rhéteur africain, qui [p. 207] était loin de songer alors au baptême, avait envié la réputation dont jouissait l'évêque, mais avait plaint son célibat. C'est qu'il ignorait alors la vie profonde d'Ambroise, son espérance, ses combats et "ces joies savoureuses qu'il goûtait à ruminer votre pain avec cette bouche secrète qui était dans son cœur."[13] On a compris que cette périphrase combien précieuse cachait la méditation des Écritures. Ainsi, aux yeux de l'auteur des Confessions, comme les honneurs du monde sont payés par les luttes intérieures !qu'ils provoquent, de même la lecture savoureuse de la Bible fait oublier les renoncements du célibat. Comment dire mieux le lien affectif et quotidien, la tendre familiarité qui unit le texte sacré et le croyant? Il est clair que ce commerce assidu ne peut que dépouiller les Écritures de leur "majestueuse étrangeté". Après tout, seules les régions que nous connaissons peu nous paraissent exotiques, et la "couleur biblique", dont le romantisme nous a inculqué le goût, est sans doute bien plus artificielle que cette familiarité naïve.

Il est inévitable, en tout cas, qu'une telle intimité quotidienne et quasi conjugale entre le texte et son lecteur les affectent et les modifient peu à peu l'un et l'autre. L'image de la nourriture permettait d'exprimer cette action réciproque. Nous venons de voir Augustin s'en servir. On la retrouve souvent dans l'oeuvre d'Ambroise. L'évêque de Milan explique, par exemple, que, semblable en cela aux autres aliments, le texte sacré ne peut s'assimiler s'il reste à l'état brut: il faut le réchauffer s'il est froid, l'attiédir s'il est brûlant, et surtout le broyer avec les "dents de l'âme" en rejetant la coque indigeste de la lettre pour ne retenir que le suc vivifiant de l'esprit.[14]

Mais, une fois au moins, les rôles sont curieusement intervertis par Ambroise: il nous montre, en effet, la "parole prophétique" nourrie par la compréhension et la foi de celui qui -l'entend. Arrêtons-nous un instant à ce texte singulier, [15] qui est, en même temps, un bon exemple d'exégèse allégorique. On sait que le prophète Élie, retiré auprès du torrent de Kerith, était ravitaillé soir et matin par des corbeaux qui lui apportaient du pain et de [p. 208] la viande.[16] L'évêque de Milan voit dans ces oiseaux miraculeux la figure de ceux qui nourrissent le prophète en comprenant ce qui est écrit. Mais aussitôt l'interprétation se modifie et ce sont les paroles mêmes du prophète qui doivent être sustentées. Aussi, chez les juifs qui n'en découvrent pas le suc intérieur et qui ne peuvent donc s'en rassasier, le discours prophétique demeure malingre et chétif: "Ieiunus est illic omnis sermo propheticus, cuius adipem interiorem non vident, exesus et tennis, qui impinguare eorum fauces non potest." Il est clair qu'Élie le prophète représente ici tout l'Ancien Testament dont les juifs refusent l'interprétation "mystique" et que le "sermo propheticus" est envisagé avant tout dans son expression écrite, comme le montrent les mots "quae scripta sunt" employés par Ambroise.[17]

On trouve donc chez l'évêque de Milan deux images de ces échanges constants entre l'Écriture et son lecteur. La première --l'Écriture est aliment ` est une interprétation: le sens allégorique ou "spirituel" est considéré comme inclus dès l'abord dans le texte sacré. La seconde — l'Écriture est sustentée — est une description: l'intelligence du lecteur alimente le texte qui en retour la nourrit; elle donne et reçoit à la fois. Quelle heureuse illustration du travail de I'allégoriste

Il est vrai qu'une telle interaction peut s'observer dans toute lecture. Mais l'apport du lecteur — les Allemands se servent ici du verbe "hineinlesen" — est assurément plus grand dans le cas d'un livre avec lequel on a beaucoup vécu; il est bien plus important encore quand il ne s'agit plus seulement d'un livre, mais du Livre, du texte où tout doit se trouver contenu et expliqué: c'était la Bible pour Ambroise, c'était encore, pour certains de ses contemporains, Virgile.

Cette familiarité du lecteur avec le Livre entraîne une autre conséquence de grande portée: par association d'images, d'idées ou de mots, des rapports s'établissent entre des passages très éloignés et fort différents. Les textes ainsi rapprochés réagissent peu à peu les uns sur les autres par une espèce de contagion réciproque: la signification de l'un modifie l'intelligence que l'on a de l'autre, et celle-ci influence à son tour l'interprétation qu'on faisait du premier.

[p. 209] Spontané au début, ce processus devient facilement systématique. Lorsqu'il porte sur l'oeuvre d'un seul auteur, l'Énéide, par exemple, voire le corpus virgilien tout entier, on reste généralement dans les limites normales de tout effort de compréhension. Il en va tout autrement si ce travail s'applique à un ensemble de textes écrits par plusieurs auteurs dans des genres différents, dans des circonstances dissemblables, à des époques que plusieurs siècles peuvent séparer: c'est le cas de la Bible. Les rapprochements, les contaminations qui s'opèrent entre les différentes parties d'un tel ensemble dépassent alors de très loin la pure et simple herméneutique: on aboutit d'une part à de véritables créations de sens, d'autre part à des superpositions d'images, produisant tour à tour un sentiment de profusion et une impression aiguë de disparate.

La théorie est venue justifier et renforcer cet effet naturel de l'association des souvenirs chez un lecteur assidu, possédant une mémoire entraînée. Un texte d'Ambroise va nous fournir à la fois la justification théorique de la méthode et l'exemple de son application. C'est une page du De Isaac vel anima où l'évêque de Milan explique allégoriquement ce verset 'du Cantique des Cantiques (2, 9): "Mon bien-aimé... s'arrête derrière notre mur, il regarde par les fenêtres." Voici cette interprétation: "Quelles sont ces fenêtres? Écoute la parole du prophète: 'Des fenêtres ont été ouvertes du ciel.'[18] Il désigne ainsi les prophètes à travers qui le Seigneur a regardé le genre humain, avant de descendre lui-même sur la terre... L'âme voit [le Seigneur]... qui la regarde à travers les énigmes des prophètes quand elle les lit et garde leurs paroles. Elle le voit qui la regarde, mais comme à travers une fenêtre, pas encore comme s'il était présent."[19]

Cette allégorie, inspirée d'Origène,[20] rend sensible le principe même de l'exégèse spirituelle: chaque livre de l'Écriture est une baie qui ouvre sur le ciel, et, derrière toutes ces fenêtres,- c'est le même personnage qu'on entrevoit et qui regarde. Ainsi, la différence des auteurs, des temps et des lieux, la diversité des thèmes, les particularités de langue et de genre littéraire, tout cela cesse [p. 210] de compter: le texte biblique n'est plus que la suppression d'un écran, et tous les livres qui le forment, toutes les pages qui le composent n'ont finalement qu'un seul auteur et un seul sujet. A la limite, une telle conception entraîne une équivalence de principe entre n'importe quel fragment de l'Écriture et tous les autres: elle autorise entre eux tous les échanges, tous les rapprochements, toutes les substitutions.

Les subtilités de cette théorie exégétique ne doivent cependant pas faire oublier les mécanismes spontanés d'interprétation qu'elle ne fait, en somme, que justifier et systématiser, comme nous avons essayé de le montrer. Aussi ne peut-on souscrire sans réserve à ces propos de P. de Labriolle: "Le procédé même de l'allégorie, cette volonté bien arrêtée de rattacher coûte que coûte au texte scripturaire toutes les pensées que la vie peut suggérer dans l'infinie variété de ses vicissitudes, nous paraît une gageure paradoxale à laquelle la subtilité du commentateur prête seule une apparence de réussite."[21]

Une telle manière de voir insiste trop exclusivement sur l'arbitraire et l'artifice de l'exégèse spirituelle. Cet arbitraire et ces artifices, qui pourrait les nier? Mais ils ne font que prolonger et raffiner une démarche naturelle. L'allégorie n'est pas seulement un procédé et une gageure, la décision d'un libre arbitre souverain: elle apparaît inévitablement dans toute communauté qui doit vivre aujourd'hui d'un texte sacré écrit dans un passé déjà lointain.

Les écrivains du Nouveau Testament, et déjà ceux de l'Ancien, n'ont pas échappé à ,cette nécessité: périodiquement, les récits et les rites ont été réinterprétés et spiritualisés. Dans ce qu'elle a d'essentiel, l'exégèse spirituelle des Pères de l'Église ne fait que continuer et amplifier l'allégorisme inhérent aux Écritures.[22] Et lorsque chaque lecteur, à son tour, rattache au Livre sacré ses expériences et ses préoccupations quotidiennes, c'est, comme on l'a vu, moins l'effet d'une "volonté arrêtée" que le fruit d'une [p. 211] familiarité quotidienne, d'une sorte de symbiose entre le texte et son lecteur.

L'artifice et la subtilité n'interviennent qu'ensuite, lorsque les exigences d'un commentaire suivi obligent à généraliser ces exégèses spontanées en leur donnant un semblant de cohérence. Nous venons de voir par quelle théorie on justifiait une entreprise qui a pour les modernes toutes les apparences d'un simple jeu d'esprit.

II

Un esprit exercé à l'allégorèse est constamment enclin à rapprocher ce qui est éloigné, à assimiler ce qui est différent. Il en résulte ces disparates, ces dissonances, ce mélange des genres et des tons dont on a fait souvent grief à Ambroise.

Ici encore, un exemple sera plus clair que de longues généralités. Empruntons-le à l'Apologia prophetae David.[23] L'adultère avec Bethsabée est évidemment au centre de ce plaidoyer pour le roi prophète. Ambroise souligne notamment que, si la faute du roi est commune et s'explique par la fragilité humaine, son repentir a été singulier par sa promptitude et sa sincérité. Mais, à côté de ces excuses fondées sur la lettre, Ambroise propose une explication qui fait appel à l'allégorie.[24] Il suit en cela un principe d'exégèse bien établi depuis Philon: l'absurdité ou l'indécence d'un épisode raconté par les livres saints est signe qu'il faut aller au-delà du sens obvie. [25] Or, non seulement David est le modèle du saint roi, mais il est une des figures du Christ les plus habituellement reconnues.

C'est cette partie allégorique du traité qui va nous fournir l'exemple cherché. Mais il est bon de relire d'abord le commencement du récit que le deuxième Livre de Samuel_ consacre à l'adultère du roi:

"Un soir que David se promenait sur la terrasse de la maison [p. 212] du roi, il vit de la terrasse une femme qui se baignait. Or cette femme était très belle. David envoya demander qui était cette femme, et on lui rapporta que c'était Bethsabée, fille d'Éliam, femme d'Urie le Hittite. Alors David l'envoya chercher par des messagers, elle vint vers lui, et il coucha avec elle."[26]

Pour la suite de l'aventure, un résumé suffira. Bethsabée apprend à David qu'elle est enceinte. Or son mari est loin d'elle; il se trouve avec les troupes royales qui assiègent Rabbah. David lui accorde une permission de quelques jours et le fait revenir à Jérusalem. Mais, à la grande déception du souverain, Urie refuse de passer la nuit dans sa maison et avec sa femme, alors que ses compagnons campent en rase campagne. Désemparé, le roi ne voit plus qu'une issue: la disparition du mari incommode. Dans un message au général en chef, il ordonne de placer l'officier au poste le plus périlleux. La nouvelle souhaitée arrive quelques jours après: Urie a été tué.

Voilà l'épisode peu glorieux qu'Ambroise entreprend d'expliquer par l'allégorie. La clé de cette exégèse — et en même temps sa raison d'être — c'est l'équivalence de David et du Christ dans l'ordre de la figure. Cette typologie[27] commande l'interprétation du personnage de Bethsabée. Quelle est cette femme à laquelle le Christ s'est uni, sinon l'Église? Ambroise a évidemment présent à l'esprit un passage célèbre de l'Épître aux Éphésiens (5, 25-27). La conclusion qu'il en tire est d'ailleurs confirmée par un détail qui a son importance dans le déroulement du drame: c'est lorsqu'elle est au bain et sans voiles que Bethsabée séduit le coeur du roi. Un allégoriste un peu entraîné n'a pas de mal à reconnaître le baptême dans ce lavacrum.[28]

Il reste le troisième acteur du drame, celui qui offrait naturellement le plus de résistance à cette réinterprétation: Urie, la victime innocente et généreuse. Ambroise fait alors appel à une ressource toujours précieuse dans les cas difficiles: l'étymologie. Urie, nous dit-il, signifie "ma lumière."[29] Or, quelle créature peut s'arroger un tel titre sinon Satan, qui s'est métamorphosé en [p. 213] ange de lumière, comme on le lit dans la seconde Épître aux Corinthiens?[30]

Nous voici, apparemment, en plein artifice, et les allusions bibliques dont s'autorise Ambroise n'y changent rien, tout au contraire. Le jeu d'esprit semble même sombrer dans l'absurdité, lorsque l'on voit le personnage sympathique du récit, Urie, devenir le symbole de Satan. Comment l'évêque de Milan peut-il faire admettre un tel retournement, même par un public accoutumé aux tours de force de l'exégèse allégorique?

C'est qu'à l'époque d'Ambroise, on expliquait souvent la manière dont le Christ avait sauvé les hommes en faisant état de ce que l'on a appelé "les droits du démon". Une comparaison dont on se servait parfois à ce propos était celle de l'endettement. Par son péché, disait-on, l'homme était devenu débiteur du diable et débiteur insolvable. Il fallait donc que quelqu'un acquittât cette dette à sa place. [31] Les historiens du dogme se sont demandé s'il fallait voir là une véritable théorie de la rédemption[32] ou une façon populaire et imagée de présenter le mystère.[33] Mais cette alternative rigoureuse est-elle applicable au siècle où écrit l'évêque de Milan? L'important, pour nous, c'est que les lecteurs du traité d'Ambroise aient été habitués à cette manière d'envisager les rapports de l'humanité et du démon. Or la comparaison de l'endettement n'était pas la seule possible. Il y avait celle que suggérait l'expression johannique "prince de ce monde", qu'Ambroise applique également à Urie. [34] On pouvait aussi concevoir cette relation comme un lien quasi conjugal. Le Christ sauveur venait alors mettre fin à cette servitude légale en s'unissant l'humanité païenne, arrachée du même coup à Satan, son précédent époux.[35]

[p. 214] Cependant, s'ils étaient mieux préparés que le lecteur moderne à ne pas repousser d'emblée une telle interprétation, les contemporains d'Ambroise devaient malgré tout éprouver une certaine surprise en voyant l'adultère proposé comme figure de la rédemption. D'ailleurs, cet étonnement est prévu et voulu par l'évêque de Milan. Il est prévu: c'est ce qu'on voit dans les premiers mots du passage, qui introduisent le thème avec précaution.[36] II est voulu: c'est ce que montrent bien la phrase finale et la manière dont elle est préparée. Jusque-là, en effet. Ambroise a visé modérément à l'effet; le parallélisme qu'on relève à un endroit reste simple, monotone, sans le piquant d'une antithèse:

... in qua (Bersabée) nuda mentis sinceritas et aperta simplicitas lavacri iustificante mysterio veri David et regis aeterni mentem transduceret, lacesseret caritatem". Et soudain — après une phrase sans relief sur le nom d'Urie — éclate le paradoxe, souligné, brutal: "Venit, inquam, in hune mundum et venit occultus, tamquam adulter intravit, ut ius legitimum vindicaret."

On est d'abord tenté de ne voir là qu'un ultime concetto, une pointe venant conclure dignement une suite de jeux d'esprit et porter l'artifice à son comble. Mais ce serait méconnaître le sérieux de la conviction qui s'exprime ici. Le thème du sauveur caché s'enracine, en effet, dans le Nouveau Testament: Jésus impose le silence sur sa personne et sur ses miracles;[37] il passe pour le fils de Joseph;[38] le monde ne l'a pas reconnu;[39] les princes de ce monde ne l'auraient pas crucifié s'ils avaient su quel était le dessein caché de Dieu.[40] Et non seulement Jésus cherche l'obscurité, mais il prend l'apparence d'un pécheur.[41] Il insiste pour que Jean lui administre le baptême du repentir.[42] C'est que Dieu l'a envoyé "in similitudine carnis peccati", comme l'enseigne l'Épître aux Romains dans une formule d'une énergique concision.[43]

[p. 215] Ainsi, les incongruités ou les inconvenances dont on a souvent fait grief à Ambroise et à ses contemporains ne relèvent ni de l'inadvertance, ni du simple tour d'adresse. Elles ont une double raison d'être. Tout d'abord, elles sont le reflet d'une "inconvenance" plus profonde. Pour un esprit qui pousse le classicisme à ses dernières conséquences — Voltaire par exemple — l'Incarnation apparaît comme une faute de goût. En second lieu, cette présentation indirecte et insolite du paradoxe arrache l'esprit à ses habitudes, réveille son attention, le rend à nouveau capable d_ie surprise et d'émerveillement. Le concetto cesse alors d'être un jeu de société anodin pour devenir le moyen concerté d'une pédagogie.

III

L'abondance des métaphores est un autre trait du "style biblique" et une nouvelle raison de parler à son sujet de préciosité ou de maniérisme. Et il est vrai que telle page d'Ambroise, de Jérôme ou d'Augustin laisse au lecteur une impression de vertige, tant l'imagination a été sollicitée en sens divers. Mais le mot "surcharge" ne représente qu'un aspect du phénomène: ce n'est pas seulement la densité des métaphores, c'est leur nature même qui est ici cligne de remarque.

Mettons à part des expressions dont on a souvent relevé la bizarrerie comme "la langue" ou "les mains du coeur". On voit assez bien à quel besoin répondaient de telles créations. Sous la double influence chrétienne et néo-platonicienne, la vie religieuse s'était intériorisée. Il fallait donc développer un vocabulaire de la vie de l'âme, et le plus simple était évidemment de le calquer sur le vocabulaire de la vie du corps. On est donc ici plutôt dans le domaine de la catachrèse que dans celui de la pure métaphore: il s'agit d'inventer des locutions propres à exprimer des objets nouveaux. Ce problème se pose aux "spirituels" de toute époque, et ils le résolvent toujours par des moyens analogues: à proprement parler, l'âme n'a pas plus de "fine pointe" que le coeur n'a de mains. Ce qui peut être choqué par de telles expressions, ce n'est pas la raison, comme on l'a dit, c'est l'imagination.

[p. 216] Mais ces créations, dont l'élégance est souvent discutable, sont moins intéressantes et moins significatives que la manière nouvelle dont Ambroise — puisque c'est lui qui nous sert ici d'exemple — utilise les métaphores les plus classiques. Une simple comparaison va nous rendre sensible cette technique singulière.

Au deuxième livre de 1'Énéide, dans l'épisode du cheval de Troie, on lit ces mots:

equum divin Palladis arte aedificant.

Servius voit là une "translatio", une métaphore. En effet, explique-t-il, on bâtit une maison et non pas un cheval, fût-il de bois; mais le poète, en employant "aedificare" dans un sens figuré, a voulu indiquer soit la destination de ce cheval — abriter des soldats — soit sa taille gigantesque.[44] La métaphore, ainsi entendue, souligne un aspect accidentel de l'objet, dont la substance reste évidemment inchangée.

Cette métaphore de la construction joue également un grand rôle dans un passage de I'Expositio evangelii secundum Lucam de saint Ambroise. L'évêque de Milan part du verset de la Genèse qui rapporte la création de la femme, formée par Dieu d'une côte du premier homme: "Aedificavit Dominus Deus costam... in mulierem."[45] Ambroise reprend le mot e aedificare" dans la paraphrase qu'il fait de ce verset, mais il ne s'en sert pas, comme Virgile dans l'exemple précédent, pour souligner un aspect ou une qualité de l'objet — de même que l'on dit familièrement aujourd'hui: "elle est bien ou mal bâtie". Il l'utilise pour opérer une suite de métamorphoses, la femme se changeant en maison, la maison devenant cité, cette cité se trouvant être Jérusalem, qui est finalement identifiée à l'Église. Voici l'essentiel de ce développement:[46] "Que Dieu vienne donc, qu'il bâtisse la femme... Maintenant encore elle est bâtie, maintenant encore elle est formée, maintenant encore la femme est façonnée, maintenant encore [p. 217] elle est créée. Et si l'Écriture s'est servi d'un mot nouveau, c'est que nous sommes bâtis sur le fondement des apôtres et des prophètes.[47] Maintenant encore la maison spirituelle s'élève pour un sacerdoce saint.[48] Viens, Seigneur Dieu, construis cette femme, construis la cité ! Que vienne aussi ton serviteur ! Je te crois, en effet, quand tu dis: `C'est lui qui me bâtira une cité.[49] Voici la femme, mère de tous,[50] voici la maison spirituelle, voici la cité qui vit à jamais car elle ne saurait mourir. C'est elle en effet la cité de Jérusalem que maintenant l'on voit sur terre, mais qui sera enlevée[51] au-dessus d'Élie[52] ..., qui sera transportée au-dessus d'Enoch: celui-ci a été enlevé de peur que le mal ne change son cœur,[53] mais elle, elle est aimée par le Christ comme étant sainte, glorieuse, immaculée, sans ride."[54]

Nous avons là un bon exemple de "style biblique": cette page, comme tout le développement dont elle est le coeur, est presque entièrement formée d'emprunts et d'allusions à l'Ancien et au Nouveau Testament. Cependant le stade de la marqueterie, même ingénieuse, est dépassé. Tous ces fragments constituent une réelle unité grâce au mouvement qui les emporte. Anaphores, parallélisme, isocola, apostrophes sont quelques-uns des moyens rhétoriques qui donnent à ce morceau son élan et sa cohérence. Mais c'est la métaphore, telle qu'Ambroise l'utilise, qui joue ici le rôle décisif. Pour bien définir sa fonction, il convient d'ailleurs de compléter la formule que nous avons employée plus haut. L'idée d'un instrument de métamorphoses est certes à retenir: on a vu comment l'emploi métaphorique d' "aedificare" permettait à Ambroise de substituer la maison à la femme, la cité à la maison, l'Église à la cité. Mais il faut ajouter que ces transformations ne sont jamais complètes: pour décrire l'Église, Ambroise continue de faire appel aux images entremêlées de la cité, de la maison et de la femme: l'Église est la "maison spirituelle", "la cité qui vit à jamais", elle est "sans tache et sans ride".

[p. 218] Autant que de métamorphose, il faudrait donc ici parler de surimpression. Disons simplement que, dans cette page si caractéristique d'Ambroise, les métamorphoses ne sont jamais ni achevées ni irréversibles. Les transformations dont nous sommes les spectateurs sont toujours en train de s'opérer. Comment ne pas évoquer l'art du Bernin qui, pour nous montrer Daphné se changeant en laurier, la saisit au moment où elle n'est plus tout à fait humaine et n'est pas encore pleinement végétale?

On peut donc parler à bon droit de deux usages radicalement différents de la métaphore. Dans son emploi classique, la métaphore suppose un rapport précis et stable: X peut être substitué à Y en vertu de l'accident a qui leur est commun, le courage, par exemple. qui appartient au lion comme au guerrier. Elle ajoute à cette sèche constatation une vibration poétique qui naît du choc des images. Nous venons de voir que pour l'évêque de Milan — et pour tous ceux qu'il représente ici — la métaphore joue très fréquemment un tout autre rôle: au lieu de se fixer, de s'immobiliser dans un rapport précis, elle garde jusqu'au bout son ambiguïté, et cette ambiguïté crée — ou reflète — un univers formé d'objets en perpétuel devenir. Cet usage de la métaphore empêche l'attention de s'arrêter à un être déterminé et l'oblige à se déplacer continuellement. De là vient l'impression de papillotement que l'on éprouve souvent à la lecture de saint Ambroise.

On pressent. en même temps, que, si de telles pages déroutent le lecteur d'aujourd'hui, ce n'est pas seulement par leur forme, c'est aussi par la vision du monde qu'elles supposent. Pour les expliquer, il ne suffit donc pas de faire appel à l'esthétique, il faut aussi les envisager du point de vue de la "physique". Certaines réflexions qu'on trouve dans Ambroise au sujet de cette dernière discipline sont ici d'un grand secours.

D'après l'évêque de Milan — et d'après Origène qu'il suit sur ce point — la physique est enseignée dans l'Écriture au même titre que les autres parties de la philosophie.[55] Mais comment faut-il entendre cette "sapientia naturalis"? Ambroise en découvre [p. 219] le mot d'ordre dans le célèbre verset de l'Ecclésiaste: "Vanitas vanitatum et omnia vanitas quae in hoc mundo sunt constituta."[56] On voit qu'une telle physique est essentiellement un apprentissage du détachement: elle ne s'arrête aux objets sensibles que le temps d'en mesurer la précarité et l'inconsistance. Sa démarche propre est le dépassement, le "transitus", pour re-prendre un mot favori de l'évêque de Milan.[57] On ne trouvera donc pas surprenant qu'Ambroise, voulant faire correspondre les diverses sagesses à chacun des quatre Évangiles, attribue la physique à saint Jean qui "a dépassé les nuages, dépassé les puissances des cieux, dépassé les anges, qui a trouvé le Verbe au commencement et a vu le Verbe auprès de Dieu."[58] La physique, selon saint Ambroise, est bien cette ascension au-delà du visible que le développement sur Ève, Jérusalem et l'Église nous avait fait entrevoir.

On ne prétend pas pour autant qu'Ambroise et les Pères qui conçoivent ainsi la "sapientia naturalis", rompent du même coup brutalement avec la tradition philosophique. L'idée d'une physique qui soit un exercice de dépassement et une montée spirituelle n'est pas une invention chrétienne. Sénèque, par exemple, s'en réclame en s'élevant contre ceux qui voudraient qu'on se borne à l'étude de la morale: interdire à l'homme d'examiner la nature et de rechercher ses principes, c'est lui refuser tout commerce avec le ciel, c'est le condamner à vivre le front baissé; seule l'étude de l'univers permet à l'âme d'échapper de temps en temps à la prison du corps, de s'élancer dans l'espace et de jouir du ciel.[59] Cependant, les différences demeurent importantes: pour Sénèque, ce mouvement d'ascension reste intérieur au cosmos: il s'agit de se libérer du corps et de gagner les cieux; pour Ambroise, le grand point est de dépasser les cieux eux-mêmes, et toute "philosophie cosmique" est à proscrire. Et cette opposition ne concerne pas seulement les images: elle touche au fond des choses. Au terme de cette ascension, Sénèque fait entrevoir un repos dans la contemplation de l'univers: "Apertum petit et in rerum naturae contemplatione requiescit."[60] Rien n'est plus [p. 220] étranger à Ambroise, qui ne demande à l'examen de la nature que des raisons d'aller plus loin.

Cette vision d'un univers assujetti à la "vanité", où rien n'a de consistance ni de stabilité, et cette volonté de dépasser une réalité sensible dont il ne faut rien attendre, rendent moins surprenants la violence qu'Ambroise fait souvent aux images et le peu d'intérêt qu'il porte à la cohérence des métaphores. L'étrangeté et la bizarrerie deviennent ici moyen d'expression. On le voit bien, par exemple, quand l'évêque de Milan interprète ces paroles du Christ au moment de son arrestation: "La coupe que le Père m'a donnée, je ne la boirais pas?"[61] La coupe représente le corps, explique Ambroise; boire la coupe, c'est donc boire son propre corps. En effet, e il boit son propre corps, celui qui absorbe la fragilité corporelle par l'amour spirituel et la transvase en quelque sorte dans l'âme et dans D'esprit, si bien que la faiblesse de l'extérieur est engloutie par l'intérieur."[62]

On est, en un sens, au comble de l'artifice, et pourtant le paradoxe de l'image s'accorde fort bien avec le message qu'elle doit exprimer: l'inconsistance de la réalité corporelle — assimilée ici à un liquide — et, sa future absorption par l'esprit. On peut dire que cela définit aussi l'usage ambrosien de la métaphore: l'extérieur est englouti par l'intérieur, le signifiant par le signifié.

Nous sommes partis de la notion de maniérisme en entendant par là une volonté systématique de s'écarter le plus possible de l'énoncé banal et de l'expression directe, l'art de provoquer la surprise étant alors considéré comme l'essence même du style.[63] On retrouve indubitablement certains de ces traits chez Ambroise, du fait même de son recours presque constant à l'allégorie, puisque celle-ci consiste à exprimer une chose en cil disant une autre:[64] c'est le triomphe du masque, la préférence systématique accordée au détour. Un tel procédé est évidemment source d'étonnements [p. 221] pour l'auditeur ou le lecteur. Or Ambroise, non seulement ne recule pas devant ces effets de surprise, mais utilise délibérément ce qu'on appellera bien après lui pointe ou concetto pour souligner le paradoxe de sa démarche. Le foisonnement et la singularité des images sont d'autres moyens d'étonner qu'il ne néglige pas.

Mais l'étonnement n'est pas la fin qu'il poursuit. La pointe, le trait final ne sont pas chez lui de ces tours d'adresse dont la virtuosité fait le prix. C'est une façon d'éveiller l'attention, de rendre une vérité plus frappante, de lui redonner un éclat que l'habitude avait terni.

A l'opposé, la logique du maniérisme semble être de joindre l'extrême raffinement de la forme à l'insignifiance de l'objet. C'est là, en effet, que l'écart entre ce qui est dit et la façon dont on le dit est le plus grand, et c'est là que la virtuosité de l'écrivain apparaît le plus purement. "Ne vous avisez pas d'aller dire des choses si vous êtes assez heureux pour savoir dire des riens", ce conseil ironique de Montesquieu[65] pourrait être la devise du maniérisme.

Il en va de même pour le rapprochement avec l'asianisme. Il serait vain de nier combien l'usage de l'antithèse, de l'isocolon et de l'homéotéleute est fréquent chez Ambroise ou chez Augustin. Et cette importance ne fera que croître avec leurs successeurs, de Pierre Chrysologue à Grégoire le Grand et aux Synonyma d' Isidore de Séville. Mais la signification de ces figures n'est plus celle qu'elle avait chez les "asianistes" dénoncés par Cicéron et Quintilien. Il ne s'agit plus, en effet, d'ornements surajoutés, venant simplement accroître l'agrément et l'efficacité d'un discours qui pourrait en être dépouillé sans changer de contenu. L'objet même que doit présenter Ambroise comme Grégoire de Nysse, Jérôme comme Augustin, est essentiellement paradoxal: l'Incarnation, les béatitudes, la croix, autant de thèmes qui ne peuvent s'exprimer que par l'antithèse. Il suffit de lire les épîtres pauliniennes pour s'en apercevoir, même si l'auteur déclare renoncer à la sagesse du discours. Les figures gorgianiques ne sont plus un ornement amovible: elles tiennent au contenu même de la pensée. Mais cette différence ne peut être perçue que si l'on ne sépare pas l'histoire des styles de l'histoire des doctrines, que si l'on retient les leçons de Platon plutôt que celles d'Isocrate.